Le cliché-verre chez Camille Corot, un procédé photographique au service d’une expérimentation graphique en gravure

Le cliché-verre chez Camille Corot, un procédé photographique au service d’une expérimentation graphique en gravure

Le bûcheron de Rembrandt, 1853.

Le procédé du cliché-verre, tel que décrit par Harville et Pont, dans « Nouveau procédé de gravure et d’impression photographique », Bulletin de la société française de photographie, Paris, 1855 est le suivant : il consiste à couvrir une plaque de verre d’une couche de collodion et de régler l’épaisseur de la couche selon l’effet recherché, puis de la plonger dans un bain d’eau contenant de l’acétate de plomb. Elle présente alors une surface unie et blanche, sur laquelle on trace un dessin avec une pointe ou avec la roulette du graveur. On plonge alors la plaque dans un bain de bichromate de potasse, puis on la recouvre d’un vernis mat et transparent pour produire des images négatives. On tire enfin des épreuves du dessin sur papier positif.

Le cliché-verre est une technique de gravure photographique mise de côté par l’histoire de l’art et peu connue du grand public, qui, par son caractère expérimental, a suscité l’intérêt de nombreux artistes. Parmi ceux-ci, Camille Corot a une production riche et variée, et démontre à une époque où la photographie est encore largement considérée comme une technique sans caractère artistique qu’on peut utiliser ses procédés pour des recherches esthétiques au même rang qu’en peinture.

Camille Corot (1796-1875) est un peintre paysagiste, faisant partie des fondateurs de l’Ecole de Barbizon, qui est à la fois un lieu et un groupe d’artistes qui se réunissent successivement autour de celui-ci, un hameau de campagne dans lequel ils peignent en plein air et sur le motif.

La technique du cliché-verre  relève d’un procédé développé dans les années 1850 qui découle directement des recherches de Nicéphore Niepce sur l’héliographie et celles d’Hippolyte Bayard sur le procédé positif direct et connaît diverses appellations dont celle de cliché-verre, plus récente. Mis au point par le peintre Constant Dutilleux et l’un de ses gendres Charles Desavary, ainsi que par Louis Grandguillaume, et par Adalbert Cuvelier, ce procédé est méconnu du grand public et souffre d’un manque de reconnaissance par l’histoire de l’art pour plusieurs raisons. C’est d’abord une technique relevant de l’estampe, un domaine peu valorisé par l’historiographie, mais elle est doublement mise de côté à cause de la difficulté d’attribution des tirages, de sa catégorisation difficile et de sa rareté matérielle qui rend difficile toute approche du procédé. Le cliché-verre peut, à cause de ces difficultés, sembler restreint au cercle des connaisseurs, mais depuis les années 1980, des institutions tentent d’élargir le public touché par ce procédé au travers de grandes expositions aux Etats-Unis puis en Europe, puis dans les années 1990 et 2000.

Eugène Delacroix, Tigre en arrêt, 1854, impression cliché-verre sur papier collé.

Camille Corot prend connaissance de ce procédé lors de son voyage à Arras en avril 1853 auprès de son ami Dutilleux, et c’est à ses côtés, à en croire une inscription sur une épreuve de celui-ci, qu’il réalise son premier cliché-verre, Le Bûcheron de Rembrandt. Passionnés par les applications de la photographie au dessin et à la peinture, Dutilleux, Desavary, et  Grandguillaume, réunis à Arras, entreprennent une longue collaboration avec Corot. Les artistes s’intéressant au cliché-verre font en général partie de l’entourage de Corot à Arras ou de l’Ecole de Barbizon, et l’utilisent plutôt à titre d’expérimentation passagère, comme Eugène Delacroix. Ils produisent en général des scènes de paysage, plus probablement parce que c’est leur sujet de prédilection en peinture, même si Rainer Michael Mason propose une explication plus lyrique.  C’est véritablement Camille Corot qui s’empare le plus pleinement du procédé puisqu’il fera 66 clichés-verre au total jusqu’en 1874, un an avant sa mort. Il exécute surtout des paysages, parfois comportant des références à la culture antique, mais également un autoportrait et quelques scènes de genre.

            Corot s’est relativement peu intéressé à la production d’estampes, mais on peut expliquer son intérêt particulier pour le cliché-verre par le fait que contrairement aux autres types de gravure, il permet d’éviter les contraintes inhérentes à ce médium et de reproduire un trait fluide laissant peu de place au repentir, et qui semble ainsi authentique et inaltéré. Cette fluidité du trait produit par l’artiste rapproche cette technique du dessin, ce qui peut donner un caractère artistique aux tirages, puisqu’ils peuvent être rattachés à l’esthétique de leur auteur. Il permet aussi à l’artiste de contrôler l’effet produit en faisant varier différents facteurs, dont la manière d’utiliser le négatif de verre, le papier, la science, le tireur et le vieillissement des papiers selon l’exposition au soleil, ce qui offre de multiples possibilités de tirages, créant une version transformée ou inversée de l’image. Corot expérimente les variations dans l’étape du dessin, en laissant tantôt une place importante au vide dans ses compositions, tantôt en saturant l’espace davantage, suggérant une atmosphère plus sombre. Il varie aussi la précision des rendus, de la plus importante à la plus sommaire, créant des effets plus suggérés.  Il va ainsi explorer toutes les variations possibles offertes par la technique, qui devient un moyen d’expérimentation pour l’artiste.

     On trouve dans les clichés-verre de Corot les thèmes qu’il explore en peinture, notamment le souci d’évoquer des atmosphères particulières et contemplatives dans le paysage, dues en partie à la sonorité des mouvements du vent dans la végétation. Ils consistent en une autre manière d’exprimer des atmosphères et doivent être considérés comme indépendants de ses tableaux.

     Avec cette technique, Corot a su adopter les nouvelles possibilités offertes par la photographie pour développer les recherches qu’il investissait déjà en peinture, dans une technique de gravure nouvelle qui ne comporte pas les contraintes de l’eau-forte ou du burin.  Elle se prête particulièrement bien à la représentation du mouvement par la fluidité du trait, et à la création d’atmosphères sortant de l’ordinaire, avec les effets qui lui sont propres. L’artiste se place ainsi hors de la critique de la photographie qui émerge parallèlement à son apparition, et qui lui reproche de produire des images purement mécaniques et sans aucun caractère artistique, puisqu’il ne met ni à mal l’imaginaire, ni l’appréciation traditionnelle du dessin qui le considère comme un moyen pour l’artiste d’interpréter la nature, et de « réimaginer le réel ». Par leur sujet, les clichés-verre restent attachés à une tradition artistique mais par leur technique et leur forme ils sont résolument modernes.

Ainsi, l’étude des clichés-verre de Camille Corot permet de comprendre qu’ils constituent pour lui un moyen d’expérimentation artistique, qui lui permet de créer des images à l’esthétique variée, et d’aborder cet artiste autrement que par sa pratique picturale, connue plus largement. Enfin, cela permet aussi de faire mieux connaître une technique qui par son caractère hybride, ne saurait se conformer aux catégories traditionnelles de l’histoire de l’art, et qui a des caractéristiques propres.

Camille Corot, Le rêveur sous les grands arbres, 1874.

Bibliographie indicative

Deschamps, Stéphanie, Barthélémy Jobert (dir.). Gravure ou photographie ? Une curiosité artistique : le cliché-verre, Exposition au Musée des Beaux-Arts, 31 mars-30 juin 2007, Arras, 2007.

Mason, Rainer Michael (dir.). Le cliché-verre, Corot et la gravure diaphane, Exposition au Cabinet des estampes du Musée d’art et d’histoire, 16 juillet-10 octobre 1982, Genève, Editions du Tricorne, 1982.

Glassman, Elizabeth, Marilyn F Symme. Hand-drawn, light-printed : a survey of the medium from 1839 to the present, Detroit Institute of Art, Detroit, 12 juillet-21 août 1980, et Museum of Fine Arts, Houston, 11 Septembre-11 Octobre 1980.

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